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Cultura

11/12/2017


Revista Nordeste: Reinventando a nossa Música

Presidente da associação brasileira de música independente. Diretor presidente da Atração Fonográfica – uma das poucas sobreviventes como gravadora. São 22 anos de atuação no mercado. Fundador do teatro de vanguarda Lira Paulistana, que no anos 80, em São Paulo, projetou grandes nomes que hoje a gente conhece como Tetê Espíndola, Vânia Bastos, Rumo, Premeditando breque, Língua de Trapo, Titãs e Ultraje a Rigor iam tocar naquele porão de 180 lugares. Wilson Souto Jr é um produtor musical que viu na música regional brasileira um grande produto com a cara do Brasil e com grande potencial de exportação

Por Pedro Callado

Revista NORDESTE: Como começou sua experiência com a música?

Wilson Souto Jr: É uma vida toda vivida… jogado a música. Eu fiz engenharia até o 4º ano e a música me arrebatou. A primeira vez que eu vi Secos e Molhados, eu achei que naquilo tinha um conteúdo com um potencial de mudança. Eu to falando de uma cena do regime militar, uma pessoa rebolando no palco e dizendo coisas assim como “tem gente com fome”… são denúncias, era uma coisa meio de protesto e uma estética absolutamente revolucionária, imagine dentro de uma cidade completamente cercada pelos militares, digamos assim, isso foi em 1964 ou um pouco depois. Então eu decidi enveredar pela música, comecei a tocar e tal e, depois de cinco anos, conhecendo a cena paulistana, eu achei que faltava um lugar para aglutinar esse pessoal. Eu to falando na primeira pessoa porque de fato foi uma necessidade, minha esposa também era uma pessoa que tocava e cantava muito bem, o pai dela era um jornalista importante da Folha de São Paulo, um homem brilhante, foi presidente do sindicato de jornalistas em São Paulo, Emir Nogueira, é uma lenda dentro do jornalismo brasileiro. Era um jornalista que, toda vez que a Folha entrava em greve ele, como editor chefe, entregava o cargo dele e ia para o piquete, não importa se ele tivesse do lado da greve ou não. E formou dois filhos que estão no jornalismo e são os caras que tocam o Diário do Centro do Mundo (Paulo e Kiko Nogueira. Paulo faleceu no mês de junho). Ele era professor de português, professor de jornalismo e editor chefe da Folha de São Paulo.

NORDESTE: Fale sobre o Lira Paulistana

Wilson: Foi um absoluto sucesso. Como a história funciona meio que por círculos, no mesmo momento surgiu o Circo Voador no Rio de Janeiro, que foi um movimento também, digamos, da música independente, e tinha a facilidade dele estarem na sede do maior grupo de comunicação do Brasil que era a Rede Globo. Mas a nossa importância em São Paulo, na época, e com relação a imprensa era muito grande e eu tenho duas explicações para isso, primeiro que existia de fato um talento novo no porão e, segundo, porque a imprensa sabia que se tivesse um germe, uma coisa viva, que pudesse combater o regime militar, seria essa nova geração, essa nova música. Então, as vezes a gente fazia dois shows por dia, e eles davam matéria dos dois shows em jornais de grande porte, no Estado de São Paulo, Maurício Kubrusly na rádio anunciando absolutamente tudo, então a visibilidade que o espaço alcançou não era compatível com a capacidade de público que ele tinha, mas era uma multiplicação que mobilizou a cidade, a gente chegava a formar fila na praça e realizava duas sessões do mesmo show ao vivo, uma coisa louca. Então na continuidade a gente lançou a gravadora Lira Paulistana, aí é meu começo onde eu e meus companheiros, éramos cinco dirigentes da Lira, tinha um jornalista muito importante e criativo chamado Fernando Alexandre, um artista gráfico, que inclusive produziu um filme sobre o Lira, o Chico Pardal, que era um filósofo e iluminador de teatro, trabalhava com a Fernanda Montenegro e o Plínio que era um engenheiro extremamente bem sucedido que saia da empresa dele, ia para o Lira Paulistana subir escada e montar refletor para o show que ia acontecer a noite. Então era uma relação muito boa de companheiros felizes pelo desenvolvimento do teatro. Naquele momento existia uma gravadora brasileira chamada Continental, que comprou a Chantecler e eram gravadoras de capital brasileiro, mas para as gravadoras brasileiras sobrava muito a música regional brasileira: a sertaneja, a regional aqui do Norte e Nordeste, a música gaúcha, a música do Pará, enfim, sobravam as rebarbas do Brasil porque a multinacional aplicava o seu dinheiro em artistas de grande projeção na mídia para poder compor com produto internacional que ela importava pronto, em tapes e tal, que era de fato o que interessava vender. Aquilo era pago lá fora, chegava com todos os suportes aqui dentro, capa, encarte, notícias na imprensa, etc. E o chefe deles lá fora dizia, “cara, eu fiz os Rolling Stones, pelo amor de Deus, eu tenho aí a responsabilidade de colocar um milhão de cópias”. E o artista brasileiro, mesmo esse de música popular brasileira, ficava relegado a segundo plano. Mas aí que vem um cenário muito importante, a música brasileira tá no sangue do brasileiro e, no pior momento do mercado, onde a música internacional teve um crescimento expressivo, ela não chegou a 40% do mercado total de música consumida no Brasil, 60% era música brasileira. Na época da Lambada, chegamos a 80, 90%… é difícil haver um sucesso no Brasil de música internacional.

Wilson foi responsável por exportar grandes nomes da música regional nordestina

NORDESTE: E ainda é, não é?

Wilson: Essa vocação o Brasil tem. É um país musical e que adora a sua música, o povo adora a sua música. O que eu acho é que essa música não tem, para mim, nos aspectos culturais mais relevantes, que são os aspectos regionais, ela não tem o respeito à dimensão que ela tem de fato. Hoje eu tenho a Anastácia na Europa fazendo show de forró, uma excursão de nove dias lá e com absoluto sucesso. A gente teve músicas da Continental que explodiam no mundo inteiro. Músicas da própria Atração, a gravadora que eu formei lá no Lira Paulistana, que estouraram no mundo, Carrapicho, etc.

NORDESTE: Quando é que você se aproxima mais da música regional?

Wilson: Depois dessa experiência da Continental, eu resolvi montar minha gravadora Atração Fonográfica e, pelo conhecimento que eu tive do Mercado Regional, foi aí que eu conheci o Gil Sabino, e pela inteligência que ele tem, pela cultural musical que ele tinha, ele me apresentou muito bem a cena dessa parte do Nordeste. E na Bahia, na Continental, quando eu cheguei era o começo do Axé Music, eu pude gravar o primeiro Olodum, o primeiro Chiclete com Banana, primeiro Banda Mel, enfim, era uma cena que eu nadava de braçada porque a multinacional não tinha o menor interesse naquela música. Essa música não tinha nenhum status como tinha a MPB, o Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil, enfim, ela não tinha o status do produto chique, era uma música de carnaval ou sei lá como eles viam isso. Mas para mim aquilo era verdadeira música de exportação. Eu saí da Continental, montei a Atração que adquiriu um porte grande, porque esse artista começou também a sair de lá. Alguns artistas que eu trabalhei na Continental, eu pude depois chamar para a Atração, isso formou hoje o nosso acervo que tem mais ou menos 30 mil fonogramas e videofonogramas. Faixas gravadas e vídeos.

NORDESTE: Como foi a exportação da música regional?

Wilson: Com o crescimento da Atração e a compra pela Warner da Continental, um dia o André Midani, que é um nome emblemático dentro da música no Brasil, que foi a pessoa que capitaneou a compra da continental e levou para a Warner, que ficou dona daquele acervo inteiro, sentiu que a companhia estava perdendo a característica dela. E era um problema porque eles tinha a WEA que ja era uma companhia que trabalhava com essa estética que eu tô contando das multinacionais. E ele tinha comprado uma companhia que era para abordar outro mercado, se não ele ficava com duas companhia competindo no mesmo segmento, nesse momento ele ligou para o Barton e disse: “cara, eu comprei uma gravadora e tô perdendo essa coisa da música regional, a gente não domina aqui no Rio de Janeiro. A gente não sabe direito quem é Alípio Martins, Beto Barbosa, Roberta Miranda, a gente sabe que eles foram para a China em 86, mas não sabe exatamente como lidar com esse tipo de coisa”. E é uma divisão separada da Warner que chama Warner East West, que tem em alguns países do mundo, como o México, etc. Na Europa, os produtos italianos são gravados pela East West, Laura Pausini, grandes produtos… Ele disse “Eu preciso de um presidente para tocar a Warner East West”. E o Barton, a nossa relação era tão respeitosa que ele disse “tenta tirar o Wilson da Atração, que esse cara tem amor por esse segmento da música brasileira, aliás ele valoriza isso de uma forma que me surpreende muito, porque eu nunca imaginei que um grupo de percussão baiano fosse tocar no Central Park, em Nova York, com o Paul Simon”, isso foi na Continental, no primeiro disco. Enfim, o preconceito um pouco da Elite herdeira brasileira, de cinco gerações de um empresário, mas uma pessoa culta e muito sensível e correta no sentido da lealdade, ele se queixava da minha saída de lá, mas eu disse para ele, “se você não pensar em exportar a sua empresa, a gente montar um escritório em Portugal e começar a entrar na Europa, eu não gostaria porque a gente tem caminho fora do Brasil, e você ta licenciando produtos para algumas gravadoras de maneira desastrosa que estão se aproveitando do seu conteúdo gravando com outros grupos”. Só para exemplificar isso, num determinado momento eu estava lá dentro, ele respondia pela área internacional de licenciamentos da gravadora. Ele licenciou 80 fonogramas com as edições de música brasileira, entre elas, uma que vocês conhecem tranquilamente era uma música que a Márcia Ferreira colheu na Bolívia, chamada “Chorando se foi”. Esses franceses levaram esse conteúdo pra França, montaram um grupo de músicos brasileiros que estavam desempregados nos bares franceses, na Europa, deram nome de Kaoma e isso estourou no mundo, mas com um conteúdo absolutamente pronto e com a edição sobre o controle deles. O Barton para obrigá-los a lançar… porque não auxiliou em absolutamente nada o nosso artista original. O Beto Barbosa e o Chiclete com Banana eram cantados pelo Kaoma como se aquilo fosse deles. Ele teve que mover um processo, porque no contrato existia uma responsabilidade desses franceses de lançarem os produtos originais, mas eles detinham a edição e o fonograma, eles criaram outros fonogramas, com artistas brasileiros tocando e isso virou o Kaoma, que tocava o Chiclete, Marcia Ferreira, que eram artistas brasileiros. Bom, aí teve essa indicação, o André Midani me procurou, eu tinha já a Atração andando direitinho, ainda não atacada pela pirataria física

O Lira Paulistana abrigou muitos talentos em São Paulo

NORDESTE: Como foi lidar com a pirataria no mercado da música?

Wilson: Foi o pior momento talvez que a gente passou no mercado, a digitalização trouxe uma facilidade de tráfego desse código, mas trouxe um problema: a facilidade de multiplicação nas torres, onde você colocava o original, fazia oito cópias a cada dois minutos, o produto custava 40 centavos e mais nada, um envelope e vendiam na esquina a 4 reais, era um lucro absurdo. E o teu produto que tinha um custo de produção de divulgação, de empresa, de impostos etc, custava, no mínimo, 8$, 10$, 12$ reais, porque tinha um acabamento, esse tipo de coisa. O fato é que, na Warner eu consegui retomar grande parte dos projetos da Continental, lançar alguns artistas internacionais, como o Maná, Laura Pausini, que eram artistas basicamente, latinos ou de língua italiana, etc. Era o lado da East West… e chegou um momento de pirataria muito intensa, que atacou primeiro as multinacionais que o meu presidente nos Estados Unidos, que já não era mais o André Midani, que já tinha se aposentado, me chamou para ir para a Warner mexicana, que apesar do México ser uma país onde a pirataria era descontrolada, ele fazia fronteira com os Estados Unidos e muitos mexicanos migravam para lá e consumiam uma música mexicana. A Warner americana licenciava esses produtos da mexicana e no final do ano pagava um caminhão de royalties para essas companhias, porque o mercado americano tinha um relativo controle maior do que qualquer outro país subdesenvolvido sobre a pirataria.  Só que dentro dessa proposta de ir para o México, eu teria que começar a descontinuar o artista brasileiro, porque já não valia mais a pena para a East West no Brasil ter um número de artistas que nós tínhamos naquela época. E eu teria que ir embora com a família para o México e me separar definitivamente com, digamos a causa da minha vida, que era a música brasileira. Então eu não topei, voltei para a Atração, e enquanto eles rescindiram os contratos com os artistas brasileiros, a grande maioria dos artistas iam para a Atração e encontraram lá uma porta para organizar seu trabalho, até que a pirataria também nos pegou e eu cheguei num momento de não saber qual era o caminho. Então começou a surgir os rumores do mundo do iTunes, plataformas, uma nova maneira de comercialização da música, que não passava pelo produto físico necessariamente, a gente então foi para os Estados Unidos aprender um pouco o que isso significaria, se tinha dinheiro aí… porque conteudo nós tínhamos. Pirateado, mas tínhamos. Aliás temos até hoje 350 mil discos em estoque, meio que encalhados, porque se o artista não é ativo, as lojas não existem mais praticamente, são raríssimas as lojas de disco, a gente tem um site para venda, mas são dois a quatro pedidos por dia para consumidores. Existe uma crise do suporte físico, e a gente sabe que o nosso conteúdo está nos pendrives, em mp3, porque são de alto consumo popular.

NORDESTE: Como foi a adaptação para a plataforma digital?

Wilson: Rapidamente a gente se atualizou em relação às plataformas e começamos a aprender como subir o nosso conteúdo de maneira legal e remunerada, remunerando os nossos intérpretes, nossos compositores, que aliás é uma coisa muito importante que se diga aos compositores, hoje quem faz o pagamento aos compositores são as plataformas. Antigamente, no físico, você vendia o produto e pagava a editora, qualquer que fosse ela, e trimestralmente eu pagava a editora que correspondia pela aquela obra e eu, como gravadora, era detentor do fonograma, mas pagando pelo dono do fonograma, que era responsável pelo artista. E eu vi a luz no fim do túnel. O Mercado renasceu. É um mercado financeiramente menor, o disco físico tinha um faturamento maior, mas financeiramente ele conseguiu fazer com que com o enxugamento da estrutura eu não preciso mais ter um batalhão de vendas, não preciso ter um departamento de contabilidade para mandar discos para o Brasil inteiro, ou seja, houve uma diminuição nos custos de distribuição do produto físico, porque hoje tá na plataforma. A gente sobe lá da Atração, estamos cercados lá por uma rede de fibra ótica, sobe para essa plataforma mundial que faz a distribuição e mensalmente nos paga e a gente repassa isso aos artistas ou os produtores fonográficos, os caras que fizeram a gravação. Mensalmente eu mantenho a cultura da gravadora, que é a cultura da gravação, e to em contato com o estúdio, gravando conteúdo próprio ainda, e licenciando algumas coisas, esses dias me entregaram coisas que são interessantes. Enfim, minha vida hoje é essa, a gente assiste esse renascimento do mercado e, cada vez mais, a gente tá tentando ficar atualizado com as melhores técnicas dentro do mercado das plataformas que é um mercado mundial. Nós temos uma oportunidade grande de fazer com que a nossa música seja conhecida lá fora. Eu tenho uma artista que é a Anastácia que ta em excursão pela Europa, porque o forró hoje vive um boom europeu, estamos nesse momento com uma grande abertura de também ser exportador de música pelo acesso que as plataformas dão a todo o mundo. Mas o Brasil é um grande mercado e eles também olham para gente querendo que a gente consuma o produto deles, porque é uma questão de mercado mesmo, nós somos uma loja mundial ambicionada, então temos esse desafio, de criar um conteúdo tão relevante e criativo, e eu acho que esse conteúdo tá na cultura regional, ta na música regional, ele não ta na massa MPB da música brasileira. Aliás acho que o MPB, essa coisa genérica, nem explica mais o que é. Roberto Mendes me mandou uma carta e ele diz que a gente deve começar a chamar de MPBR, porque esse país é continental, é o único na América Latina que fala uma língua diferente do resto, e ele ainda tem país dentro desse país. E esses “países” têm sotaques e culturas verbais diferentes. E essa cultura é uma cultura fresca e exportável, que ela é rica, então, se a gente começar a respeitar as culturas regionais, isso pode significar a nossa entrada no grande mercado da música mundial.

NORDESTE: Sobre aproveitar melhor o momento da música, como você percebe esse momento atual do Sertanejo?

Wilson: Aí nós temos dois problemas. O showbusiness se desenvolveu bastante nesse momento e entrou um capital que não tem nenhum compromisso com a qualidade da música, nenhum compromisso regional. Você pontuou a sertaneja, mas eu digo para você que o Funk Ostentação é tão ruim ou pior do quê. Não tô falando do Funk consciente, do Rapin Hood, do Dexter, das pessoas que ainda pregam uma sociedade mais justa, educada, o respeito, enfim. As vezes eu acho que isso está cercado pelos piores grupos econômicos brasileiros, se vocês entendem o que eu sugiro, esses grupos estão também nas prisões, traficando coisas e etc, e eu acho que o Funk Ostentação é alimentado um pouco por esse negócio e por empresários que não tem a menor responsabilidade, o importante é colocar um artista bonitinho no palco cantando “eu vou beber, eu vou sair, vou ganhar a menina”, colocar uma massa lá dentro, pegar parte desse dinheiro, comprar mídia massivamente, para rádio e TV para projetar esse tipo de coisa. Eu espero que esse produto, que seja datado, que morra o mais rápido possível. Porque esse internamente é o nosso grande inimigo. Ele desfaz a qualidade daquilo que a gente construiu ao longo do tempo

NORDESTE: Este novo formato da música, a partir do streaming, em que ela veio colaborar positivamente para a música independente?

Wilson: Primeiro que a tecnologia trouxe a possibilidade de você gravar um disco num laptop, e isso democratiza absolutamente uma coisa que era o custo do estúdio, que era altíssimo. Isso era uma limitação. Você entrar num estúdio, mesmo que só você e seus companheiros, sem chamar músicos que recebiam por gravação, por tabela etc., custava, no mínimo, no dinheiro de hoje, cem dólares a hora de gravação. O que você gastava para fazer um produto razoavelmente bem elaborado, oitenta, noventa horas… o que já chega em 24, 25 mil reais. Com esse dinheiro, você compra o melhor laptop, pode fazer o produto dentro dele e, depois, descarregar num estúdio — ou mixer mesmo nele. Então o digital trouxe essa facilidade para a produção. E as plataformas trouxeram a facilidade para disseminação desse conteúdo no mundo inteiro. O bom, o criativo e o péssimo conteúdo. Cabe ao consumidor ter o discernimento para fazer uma escolha — e eu espero que ele faça a escolha pelo aquilo que acrescente ao humano, não que diminua o humano à condição de um bêbado na noite, conhado e enfim.

NORDESTE: O Spotify já chegou a afirmar que está batendo de frente com a pirataria, que eles estão tirando do mercado as pessoas que consomem pirataria para assinar o Spotify. Você vê dessa forma? Você acha que a pirataria diminuiu bastante com o serviço de streaming?

Wilson: Eu acho que ela está confinada hoje, a pirataria, a um público de baixíssima qualidade que é capaz de comprar um pendrive com duzentas músicas, num formato chamado MP3, que é um formato de baixíssima qualidade, para escutar no carro. E, normalmente, um tipo de música estilo batidão. Enfim. Eu acho que é esse estrato de consumidor que consome a pirataria hoje. Ele é grande? Ele é grande. Ele é significativo? É significativo. Mas ele ataca principalmente esse mercado, que é o, digamos, mercado mais rebaixado culturalmente que a gente tem hoje. De fato, o Spotify, com uma assinatura de dezesseis reais por mês, que você tem acesso ao conteúdo mundial que está postado lá dentro. Então eu acho que é um ganho, porque aquilo é remunerado — acho que existe, inclusive, uma desinformação no artista independente, porque ele ganha com aquele conteúdo. Ontem eu estava conversando com Escurinho. Escurinho tá nas plataformas com o conteúdo dele, e ele é remunerado mensalmente por esse produto. Então, na verdade, essa evolução é benéfica na média dela. A gente hoje só entende que há um futuro graças a isso, porque no momento mais dramático da pirataria eu achei que a gente fosse virar carta. O teu conteúdo tava na esquina, três reais, quatro reais um envelope.

NORDESTE: É uma forma de transferência da mídia física para os bytes, e você ganhar a partir disso, desse fluxo, não é?

Wilson: E depois, se vocês pensarem, tudo que é — e aí é uma divagação –, se um pirata assina o Spotify, ele tem condições de gravar aquilo a partir da URL que você ouve do Spotify e piratear aquilo. Então ele também tem acesso a essa coisa. Só que é um processo mais elaborado, e eventualmente o que ele tem interesse, o conteúdo que ele tem interesse, não é o conteúdo mais elaborado. É o conteúdo menos elaborado, é o conteúdo desse grupo sertanejo que distribui milhões de discos. E ele pega daquilo e faz a multiplicação, enfim etc. Ou coloca nesse pendrive com mais 160 músicas, e compre 160 forros por 15 reais. É assim que funciona. Eu acho que são submercados que, na verdade, estão roubando o autor, o artista, enfim.

O grupo baiano Olodum ficou tão famoso que tocou com Michael Jackson

NORDESTE: O ECAD, como tem se posicionado?

Wilson: Olha, eu sinto que o ECAD é também “meu bem, meu mal”, porque o Brasil, até entender o desenvolvimento das coisas, demora um pouquinho. Mas de uma certa forma o ECAD distribui a execução pública — ele é o órgão responsável pela distribuição de execução pública. Ele é responsável por receber das rádios, identificar as músicas e passar aos produtores fonográficos associados a algumas associações o resultado dessa execução pública. Ele tem essa finalidade, e também a de registrar — ele é o órgão que emite o RG da música. É uma coisa chamada ISRC. Essa música subindo nas plataformas com ISRC você tem todos os dados dela, e consegue fazer a distribuição justa, quando é sua responsabilidade legal dentro disso. Então ele tem uma função importante nesse sentido. Ele poderia ser um órgão com uma fiscalização um pouco mais atuante, às vezes ele é meio frouxo na fiscalização das coisas. E a gente tem uma cultura também de não gostar de pagar por nada. Eu viajei pro Japão, e todo estabelecimento comercial que tocava música tinha uma plaquinha dizendo: “nós temos orgulho de pagar execução pública pro nosso órgão de arrecadação de execução pública”. Ou seja, ele sabia que estava usando conteúdo, e que esse conteúdo era importante que ele pagasse, porque aí ele estaria realimentando o ciclo de vida dessa conteúdo em novos conteúdos.

NORDESTE: Tem acontecido diálogos com o governo? Porque o que a gente pode visualizar é um movimento do governo de taxar essas plataformas que veiculam dados a partir de streaming. Podemos pensar no audiovisual, como o serviço Netflix, e no caso das plataformas de áudio?

Wilson: Esses serviços internacionais funcionam basicamente como o Netflix. Você vira um assinante, e você consome essa música. Como não é uma coisa material, eu acho que pro governo controlar isso… e ela é transnacional. Na verdade, quando você sobe numa plataforma, você está subindo na tal da nuvem — que é uma figura abstrata, mas de fato ela está na nuvem, e ela desce a partir da nuvem. O quê, digamos, é um HD virtual que está sobre nós, eu nem imagino o que seja essa nuvem. Eu durmo e fica pensando na nuvem, a quantidade de música boa, ruim, fotografia, enfim. Eu acho que o governo, na verdade, só tem uma ação sempre no Brasil negativa. Ao invés temos no Ministério da Cultura uma ação proativa para as artes brasileiras, entendendo que essa arte é uma arte que pode ser geradora de divisas, ele tem uma atuação pífia. Aliás, ele é pífio não tem nem representatividade. Um presidente que tem 2% de aprovação, e que quer vender uma Eletrobrás, eu não sei se ele tem essa legitimidade. E diga-se de passagem, o primeiro ministro da cultura desse período do Temer era um rapaz que nos procurou, a gente começou a conversar, ele era um diplomata do ministério das relações exteriores, uma pessoa absolutamente preparada que tinha essa visão de exportação da música brasileira, de apoio à exportação. E ele se demitiu por causa da pressão de um corrupto que está na cadeia hoje, chamado Geddel Vieira da Bahia, porque ele não pressionou o Ipac para construir um prédio cujo o senhor Geddel Vieira tinha 22 apartamentos em um lugar absolutamente impróprio para se construir um prédio, uma torre, na verdade, perto do Forte. E eu vi uma declaração do ministro do Supremo, que eu não queria citar o nome, mas vocês já sabem de quem eu estou falando, dizendo “eu não sei porque tanto estardalhaço por construir um edifício numa praia distante” ele estava falando da Praia do Forte e do Forte de Salvador. Tudo ali é absolutamente histórico e cultural. Um edifício Modernista de 22 andares. E como o Instituto do Patrimônio Histórico barrou, ele pressionou o ministro da cultura querendo que ele liberasse a construção, afinal ele tinha 22 apartamentos lá. O ministro na segunda pressão caiu, ele derrubou o Geddel, e o Geddel depois entrou na Lava Jato e está na cadeia, não sei se ele já saiu, tem alguns meninos do Supremo que adoram soltar os bandidos. Esse cara podia fazer a diferença. Esse que entrou tem um conceito muito bom de relação com a área cultural, mas eu não sei se nesse momento no Brasil em que está faltando band aid e soro no posto de saúde. O que é que esse ministro pode fazer a não ser, talvez, ações de incentivo cultural?

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